三宅唱是日本目前最具知名度与影响力的青年导演之一。他的作品《回放》入围第65届洛迦诺国际电影节金豹奖，《你的鸟儿会唱歌》在柏林电影节论坛单元进行展映。
三宅唱的新作《惠子，凝视》不仅受到了日本电影杂志《电影旬报》十佳之首的肯定，还入围了第72届柏林国际电影节“遇见单元”最佳影片，他也凭借该片勇夺第77届每日电影奖最佳导演。
《惠子，凝视》也在今年上影节的“影展精粹”单元进行了展映。三宅唱独特的电影美学和创作方法吸引了越来越多的忠实影迷，并在国内外收获了极高的关注度，而他的个人影展也将在近期于北京、武汉、成都等多个国内城市同步举办，其受欢迎程度可见一斑。
在这次大师班上，三宅导演和现场观众分享了自己走上导演之路的心路历程，介绍了自己学习电影创作的一些经历和方法，以及自己在拍摄现场的独门秘诀。三宅导演还讲述了自己最近人气很高的作品——《惠子，凝视》创作前后的有趣故事，让影迷朋友们对这部佳作的认识更进一步。
以下是导演帮（daoyanbangwx）为大家整理的三宅唱大师班的完整内容。
导演之路的修炼大法
沈念：我们知道，大多数导演都是先爱上观影、成为一位影迷，然后才开始拍电影的。但其实您是因为在初三的时候先拍了《1999》，在拍摄的过程当中感受到了极大的乐趣，然后才开始立志于要走上导演的道路。我想请问您的是，您在《1999》拍摄中感受到了一种什么样的乐趣，能够支撑您后来一直在导演的路上前进？
三宅唱：之前我就对音乐、历史、故事、小说、建筑、绘画等等都有兴趣，在拍摄《1999》的时候，我觉得电影包含了一切，所有的艺术形式都需要有意识地去学习，今后长大成人了，我想能够走电影制作的这条道路。
沈念：您觉得您这种接触电影较为与众不同的路径，让您和别的导演有一些创作方法以及风格上的不同吗？
三宅唱：我没有担任过其他导演的助理，所以不是非常清楚其他导演是如何来创作的。我在创作影片的时候，风格也在不断地发生变化，一开始的时候我在头脑中把电影变得现实化，我觉得这是非常有意思的，之后我便和演员一起来创作影片，初中的时候我还没有意识到这点，但我成人之后意识到和演员一起来创作电影是一大乐趣，这可能也是我的一个特点。当然，其他导演也能够愉快地和演员一起合作。
沈念：您就读于一桥大学期间，也在映画美学校这所专门从事电影教育的机构学习，可能中国的朋友们对日本的映画美学校没有那么熟悉，它是早于东京艺术大学的一所专门的电影教育机构。中国观众非常熟悉的深田晃司导演，还有包括大九明子、横滨聪子在内的很多女性导演，都是从映画美学校毕业的。映画美学校的教学理念、教育方式是什么样的？
三宅唱：我觉得我不是一个非常认真的学生，但让我印象非常深刻的是那里的讲师都是电影导演，他们的精力非常棒，这让我感到非常惊讶。我记得当时有10部学生作品，每部学生作品都是时长5分钟的短片，总共合起来就是50分钟，老师看完这50分钟之后，能够把第一个作品的第一个镜头一直到最后一个作品的最后一个镜头全部记住，然后他开始分析镜头1为什么是这样，镜头2为什么是这样，镜头3为什么又是这样，他记得非常清楚。这是我第一次有这种经历，对于我来说非常具有冲击力。
在这之前我作为一个影迷，有时候也会带着这样一种分析的心态去看电影，但是我们的老师、我们的电影导演能够全神贯注地去看电影，而且能够记住每一个镜头。与其说我在那里学习了电影的制作方式，倒不如说我学习了电影的观赏方式。
沈念：您在课余时间有什么独门的电影学习方法吗？您会做一些小补习之类的吗？
三宅唱：我会在电影院看完电影之后，凭记忆来写影评。现在的评论家们可以把一部影片反复地观看、边看边写。但我当时是在电影院从镜头1开始记忆，然后电影放完之后马上去咖啡馆，把镜头1、镜头2……都记下来，但有些电影是记不清楚的。经典电影的分镜逻辑非常清晰，所以非常容易记住，这对我来说很有帮助，而且能够挑战我的记忆力，所以对我来说是一个非常好的训练方式。
拍摄现场的把控之道
沈念：很多观看三宅导演作品的观众可能会跟我有一样的感觉，就是作品中的人物关系非常自然。这种人物关系之间的舒服，不仅是人物与人物之间，甚至人物与镜头之间也有一种非常和谐轻松的关系。我觉得这种自然、和谐以及轻松，可能是因为您非常重视彩排。我想请教，您一般会用什么样的方式来进行彩排？
三宅唱：是啊，根据不同的作品，我们可能会有彩排，但是时间上是不一样的。我们不太会把很多时间花在彩排上，但我们会把台本放在自己的眼前进行台词练习，以及和演员之间的交流、还有在什么地方来进行拍摄，类似这样的一些沟通可能更重要。怎么让演员可以在一个比较安心的场所来进行创作，是我比较在意的。
沈念：石桥静河是您的作品《你的鸟儿会唱歌》的女主角，她曾经提到您会在拍摄现场率先甩掉包袱，让现场所有人都觉得“我做什么都可以，我失败了也没有关系”。其实我挺好奇您在现场会怎么甩掉包袱？
三宅唱：演戏会让人感到害羞，并且让人想要遮掩这种害羞的情绪。但电影创作不是一个害羞的事，而是一个非常快乐的事，所以我想把这种想法分享给所有演员和在场的工作人员。我觉得现场应该是一个不断追求成功的现场，所以失败是正常的。
比如说《你的鸟儿会唱歌》的摄影过程中有恋爱的场景，在拍摄之前我把自己所经历过的一些失恋经验告诉大家，这就让他们可以排除对自己失败的那种恐惧。石桥有一个抚摸自己手肘的镜头，那么我也就试着抚摸自己的手肘，我的动作当然是最不好的，还把大家逗笑了，这也会给演员创造了一种比较容易发挥的气氛。
沈念：有没有过和剧组成员、演员无论如何都难以找到状态的困境？
三宅唱：不论在哪个场合，演员都有可能会紧张，他们也有抓不住自己角色的那种瞬间，就像是我对于今天这个场合也是刚刚才适应。所以我们在拍摄日程的安排中，一开始特别是第一天会比较轻松一些，然后在第十天，我们会再给他一次对第一天进行补拍的机会，也就是说第一天拍摄的失败也是可以接受的，所以给予他们这样一个时间，这是我比较为演员着想的地方吧。
沈念：我读了大量关于您的评论，我发现很多人都会提到您的作品中总是存在着一种未知的、神秘的“某物”（「何か」），翻成中文就是某种东西。我觉得这种“无法定义”的“某物”，其实正是您最大的魅力之一。
我想请教您一下，您是怎么看待“某物”的？您觉得自己如何来创造一个空间，能够让这些“某物”来浮现，并且去捕捉它们呢？
三宅唱：这很难用语言来表达。如果有一起拍摄的机会，大家可能一下子就能理解。
比如说在写剧本、台词的时候，我们就会去思考人物之间会发生一些什么有趣的事，一开始可能会写他们的对话，但是如果他们之间没有台词的话，又会产生一些什么别的东西？如果是第一次见面，可能他们之间发生的事情很少，也可能就不需要什么。但如果是长年的老友，说不定可以不需要语言。所以这就是我们会思考的一些内容，如果不在现场来试一试，可能就不会知道很多演员的动作应该怎样展开。我们在电影当中的这种想象和思考可能就是您说的那个“某物”。
观众提问：您为什么会在《你的鸟儿会唱歌》中使用Hi′Spec的音乐？电影中的音乐很迷人，完全表现了他们三个人的关系。
三宅唱：我一点都没有想到在上海能够听到对Hi′Spec音乐的夸赞。我当时希望有更多的人去听Hi′Spec的音乐，我觉得Hi′Spec的音乐非常好，它们非常适合用于电影。在上海能够有朋友喜欢他的音乐，我非常高兴。
观众提问：在《你的鸟儿会唱歌》里，Hi′Spec使用了采样的方式，我们会听到很多倒放的感觉，您是故意让他这么做的吗？
三宅唱：是，他的作曲有各种各样的做法，也有把它采样之后再进行倒放，也有不采样直接创作的，我完全没有参与他的创作，这完全是他的眼光。他有时候会解释这么创作的原因，但也有没理由的那种创作，这可能就是天才。
观众提问：《你的鸟儿会唱歌》中几乎所有拍到人物的镜头都带一点仰视的视角，而且几乎是景别越全的时候，机位越低。我比较好奇这个创作观念是怎么来的？
三宅唱：您看到了非常仔细的地方。机位的高低并不是事先安排的，而是我和摄影师在现场自然找到的最合适的一个角度。
观众提问：您之前拍的一个短片叫《长滨》，全片就拍了石桥静河在海边跳舞的画面。我感觉它跟《你的鸟儿会唱歌》的氛围和含义有点不可思议的相似，虽然它们内容差的很远。请问您创作这部片子的初衷是什么？您觉得一段表演最吸引您的地方是什么？一段表演里面不同的几条素材，让您觉得最OK的是哪个部分？
三宅唱：《你的鸟儿会唱歌》的主角让石桥来担任可能是最好的，我们找到她的时候，她没有拍摄过电影的经验，在此之前她是一名舞者。对于这份完全不同的职业，她跟我谈了自己真实的想法，她很期待、也有很多不安。
我自己很喜欢拍跳舞的镜头，她也希望能够在镜头前跳舞，所以我们当初并没有想过这个电影要给谁看、这个电影有什么目的，仅仅只是在同一个场合、同一个镜头之下，共同来完成一个任务，这就是当时的初衷。
跳舞和演戏是完全不同的东西，我们尝试着记录这样一种过程——从日常自然地过渡到舞蹈，然后从舞蹈能够自然返回到我们的日常。她站到镜头前，渐渐地消除了在镜头前的这种违和感，这就是拍摄的初衷。在拍摄之后我们发现，当我们拍到的东西具有深奥的内涵时，让更多的人看到它是一件很棒的事情，所以就把它变成了我们的作品。
观众提问：导演您好，我是训练营导演组的学员，非常喜欢您的作品，感谢您的分享，很佩服您的才华和作为一个创作者的匠心。我想请问，在《你的鸟儿会唱歌》这部电影中，我能感觉到这三个角色的化学反应是非常令人着迷的。
我很好奇他们三个人之间的互动，他们的台词有多少是在彩排的时候去调整的？有多少是在拍摄的时候给他们留下了即兴发挥的空间？我也想听您分享一下，作为导演如何去调整和引导您的演员？您有什么经验可以分享给青年导演的吗？
三宅唱：谢谢，从根本上来说，他们的台词都是在剧本中的，在现场可能会有一些改善。当然也有一些变动，比如说在便利店的场景。
在演员进入角色的这个问题上，我想可能没有一种规则或者是原则性的东西。每个演员都是不一样的，包括他们的性别、经历等等。所以应该考虑的是，对于不同的演员来说，什么是最好的。我不会按照手册来对演员进行角色的引导，有人可能会这么做，但我考虑的是如何和演员一起来创作。身体是比较诚实的，所以我会找出更能体现这个角色的、同时符合演员气质的动作呈现。
观众提问：三宅导演好，我身边的影迷有一个很有趣的说法，因为日本电影有非常光荣的传统，以前有小津安二郎、黑泽明、沟口健二，而现在他们会把您跟滨口龙介、深田晃司并称为这个时代最厉害的三位导演。今天的对谈中，您提到了您对以前一些默片的致敬，以及一些欧洲电影的学习。
想请教您，现在这个时代的日本导演，会去看以前日本传统电影导演的技法，那么现在拍电影和他们那个时候有什么不同？和现在日本社会又有什么样的联系呢？
三宅唱：对整个日本社会、或者日本的整个导演界，是很难用语言来总结的。每个人都有各自的特点，有的人受到摄影棚制作的影响，也有人受到时代背景包括亚文化在内的影响，所以每个人的经历和特点都有所不同。究竟哪个是正确的，很难一言而尽。心血管科的医生对心血管非常熟悉，但对身体的其他部位可能不会这么熟悉。电影和音乐、绘画等其他艺术相比，历史只有一百二三十年，所以我们拍电影应该学习其他的艺术形式。
我觉得电影不断地在成长、发展，这是一个非常有意思的现象。对于电影来说，我觉得30年代、50年代的电影是技术的顶峰，而现在无论用什么样先进的技术都达不到当时的水平。
《惠子，凝视》的背后故事
沈念：《惠子，凝视》（以下简称《惠子》）今年也有在上海电影节上映，《惠子》改编自日本第一位听力受损的职业女拳击手小笠原惠子的自传《不服输！》。电影版先确定了女主演岸井雪乃，之后才邀请您担任导演，这种流程应该在日本的电影界也是不常见的吧。想请您介绍一下您接受这份工作的前因后果，您从原作《不服输！》和女主演岸井女士身上感觉到的魅力点和吸引力是什么？
三宅唱：首先确定女演员，然后确定导演，这在日本其实并不是非常少见的。制片人需要去筹集资金，这个时候他就会考虑要录用哪些演员，所以先确定主演对于制片人来说是一个非常有利的顺序。
对于这个导演的片约，一开始我也非常犹豫。大家可能看到我的体格非常健壮，但是我对拳击一无所知。我身边也没有患有听力障碍的朋友，我对听障人士也完全不了解。因为我是非当事人，所以我在想自己去拍这样一部片子是否合适。我需要事先去整理一下我应该拍什么、应该做什么、有哪些不应该和不能做。另外我需要去了解拳击、了解听障人士的生活。所以我和制片人进行了很仔细的沟通，如果能给我这样一个准备的时间，那么我就可以接受这个片约。
小笠原惠子是这个作品的原型，我被她深深吸引住了，我觉得她非常帅，是个非常了不起的女性，这是我的真心话。我被她的真诚所打动，比如她曾说我非常怕疼。尽管她克服了很多困难，并成为了职业拳手，但有时候她也会彷徨，也会纠结自己到底要不要继续走拳击之路。后来她说道如果一直纠结的话，就无法往前进了，所以就抛弃这些纠结吧。
我在思考自己应该怎样去表现小笠原惠子内心的这种违和感，我希望能够成为像小笠原惠子一样的人，也想好好地去思考小笠原惠子这个人物，所以我就接受了这个导演的工作。
沈念：您刚才说到，自己作为一名能够听得见的男性，惠子对您来说是一个双重的“她者”，因为她既听不见、又是一名女性。能够感觉到您在电影创作中，为了刻画这样一名双重的“她者”费了非常多的苦心，比如说在声音方面下了很大功夫，除了惠子的弟弟创作了一首原创歌曲之外，电影中基本上没有别的配乐。我有读到过您说，这样一个选择是因为您觉得配乐会给听得见与听不见的人带来非常大的信息差，很多时候会诱导观众的情感，这样就会导致听不见的人可能会损失大量的信息，您不想排除听不见的人，所以您选择尽量地少用甚至不用配乐。
以及您在音效方面也下了非常多功夫，我也有读到您说，您想做这样一种音效：可以让听得见的观众意识到“原来我听得见”、“原来这些声音不是那么自然地能够被我听见”、“原来像惠子这样的人群其实是听不见的”。您有意识的让听得见的人从音效中感觉到那种声音的不自然，甚至是一种违和感、疏离感，来让我们对已经非常习惯的声音产生隔阂。所以我能够感觉到您是出于一种非常尊敬惠子这样的双重“她者”的一种心情，来做出这样的创作选择。
我想请教一下您，您这部电影在日本上映的时候，有没有收到一些听障观众给您的反馈或者建议？
三宅唱：是的，我也收到了几个反馈。首先，小笠原惠子在过去不看日本电影，因为它们都不带字幕，而这部影片让她十分感动。
另外包括东京听障人士联盟、以及这个团队的相关人士、还有一些为这部影片创作字幕的工作人员，他们都对这个故事的讲述方法大加赞赏。社会上的弱势群体必须要通过自己的努力来克服重重困难，所以他们会在看完这部电影后深受感动。
当然对这部作品也有一些批评。比如说，作品的主角是天生听障人士，但导演不知道应该怎么表达。另外还有其他意见，比如说，岸井雪乃是一个健康人，因此可能会无法完全表现女主原型。
听障人士的意见分歧也非常有意思。电影中有一些手语的部分，我特意没有翻译，有一位听障人士说这个场景没有字幕是很好的，但也有别的听障人士质疑这一段为什么又没有字幕。所以说也是有各种各样的反馈。
沈念：您刚刚也提到了那一段，相信看过影片的观众都会对这一段印象深刻：惠子和她的两位听障朋友一起参加聚会，惠子没有打手语，而这两位朋友一直在打手语。这一段的对话没有字幕，包括在上影节放映的时候也没有任何字幕。
既然您提到了这段，我就衔接到下一个问题，您在这部电影中用了非常多的方式，让不懂手语的观众可以了解手语的含义，比如说有一段惠子同母亲的对话，您让母亲直接说出了她正在打的手语的意思，这样观众就能够以他们较为熟悉的一种方式去理解手语。但是您同时用了字幕来翻译手语。
字幕其实也有两种方式，一种是像默片一样使用那种插入式的字幕卡，就是他们在对话的时候突然会黑屏，并打出相应的文字；还有一种是不打断他们的对话，直接在屏幕的下方，就像我们普通观影的时候能看到的那种方式一样，自然地嵌入字幕。还有您刚刚提到的聚会场景，您会选择不翻译。
我想请教您是怎样判断自己应该用哪种方式呢？有一个什么样的判断标准呢？
三宅唱：谢谢您的提问。其实在拍摄之前没有严格的判断标准，我们是在拍摄过程中进行选择的，但一开始的时候我脑子里面就想在作品当中有一些变化。首先，惠子和弟弟交流的时候可以采用默片的字幕方式，我觉得这可能会非常有意思，所以需要有一个默片的插入字幕的镜头，至于插入字幕的时间节点，就需要和其他工作人员事先进行充分的讨论沟通。
另外，像刚刚提到的惠子和两位听障朋友在咖啡馆聊天的场景，其实那两位朋友的扮演者就是听障人士，这个时候我就想不用字幕。
电视屏幕中可能会插入一些与影视作品无关的内容，但是电影不会，电影是需要观众耗费若干个小时在电影院里去欣赏，所以我觉得电影不需要同传，在电影院大家有充裕的时间去观察自己平时接触不到的人物，所以我认为这两种字幕的插入是非常有意义的。
沈念：我觉得这部电影中有很多场景的设计非常有默片的感觉，看过电影的朋友们都有一个印象深刻的场景，就是惠子和拳击馆馆长在单独相处的时候，馆长会把自己的帽子反戴到惠子头上，但惠子不愿意，她又把帽子正戴回去，然后馆长往前走了两步，说看你怎么又戴回正戴的那个样子了？这非常有默片时代的喜剧的那种感觉，您是有意的在影片中致敬一些默片的风格吗？
三宅唱：对，这是我改善了过去默片的一种做法，比如说我在学生时候看到的卓别林的电影等等，当时我觉得他们没有字幕、没有台词，但呈现出的内容却非常丰富，包括吵架的场景、还有演员之间的表演、以及悲惨悲伤的表达等等，不通过语言都能够表现的淋漓尽致。
沈念：在日本有挺多出现手语、并且重要角色设定为听障人士的电影，比如滨口龙介导演的《驾驶我的车》，以及另一位我们很熟悉的导演深田晃司的《爱情生活》，里面也有类似这样的情节。您拍这部电影的时候有参考过别的一些刻画听障人士的日本电影吗？
三宅唱：我看过《驾驶我的车》，也看过相关的一些影片，但从这些电影当中我并没有受到很大的影响，我更多的会去想自己要采取怎样的一种表达方式，这可能是我思考的一些契机。
沈念：我有读到过您说自己其实参考了非常多的以拳击为主题的电影，并且告诉自己千万不要这样拍。您甚至做了一个有点像是反面教材的影像集锦，一起放给您的剧组成员说我们不要拍这样的电影。您觉得自己这部影片的风格可能更接近舞蹈的感觉，所以您参考了许多歌舞片。
我想问您的是，传统的拳击电影中有什么让您产生了抵触的情绪？您又是出于什么样的感觉和想法，让您的拳击比赛的拍法更接近一个歌舞片？
三宅唱：到目前为止，有关拳击的电影有很多。从拳击电影的历史来说，我认为如何让它产生各种威力是拳击电影的一个进程，包括技术的革新、摄影手法的革新等等。而《惠子》这部电影并没有想要用那种威力或者紧迫感来一决胜负，从震撼力的角度来说，我们可能很难取胜。
所以拳击可能不只有这种震撼力的场景，还有那种感动的、美的部分，我们要更为关注震撼力体现出来之前的那种紧张气氛，这可能会更有趣。因此，如果把这些内容拍摄进去，它可能就会有别于其他的拳击电影。所以说50年代的歌舞片是值得我们参考的。
沈念：其实我也有读到过，这部电影是用16毫米胶片拍摄的，您选择这样一种拍摄方式的一个非常大的原因，是您想要保护您的演员。因为拳击比赛的拍摄可能会非常消耗演员的体力，如果用16毫米胶片拍摄的话，因为胶片是有限的，经费也是有限的，这就会让全场有一种紧张感，我们不能来太多遍，我们必须要在有限的时间里完成这个拳击比赛的拍摄，这样就可以保护演员的身体。
我也有读到过，也是因为您用了胶片的拍摄，所以可能和以往不太一样，您这次非常细致地做了分镜，我想请教您一下，您在以前的电影制作中是很少做这么严格的分镜吗？
三宅唱：对，在此之前，比如说《你的鸟儿会唱歌》等等，我并没有事先考虑过在哪个场景进行分镜，这可能是我要反省的一个部分。也有一个原因是，我们想过的一些计划在现场是很难实现的，所以这么做效率并不高。
《惠子》只有三个主要演员，所以我们对他们的所有镜头进行了严格的分镜，制订了多个非常完善的摄影计划，这是这部电影的一个不同之处。演员在摄影棚进行生活，我们观察他们的各个场景，当他们状态很好的时候，我们就进行拍摄。在《惠子》中，我们用的是16毫米的胶片，如果经费无限，就可以不断地在那里拍。但即便我们有无限的经费，人的体力却是有限的。考虑到这点，我们事先做了认真的准备。剧组的所有成员都非常优秀，我们在各种不同的场景进行意见的交流，他们在整个过程中投入了很大的热情和体力，他们的尽心尽力是我们这次拍摄的关键。
沈念：从您的第一部短片《1999》开始，我就感觉到有一种非常强的记录性，因为那部短片只是几个初中男生在教学楼里面互相追赶、一直奔跑的一部短片，没有传统意义上我们所认为的剧情，摄影机只是在记录他们的奔跑。
您刚刚提到《你的鸟儿会唱歌》的拍摄状态，解释了我一直以来的一个感觉，我确实觉得《你的鸟儿会唱歌》里面有一种非常强的记录性。其实您别的作品像是《野性之旅》融合了记录与剧情，具有一种虚实结合的感觉。其实《惠子》里面也有类似的记录性非常强的桥段，比如说岸井雪乃和三浦诚己一起练习拳击的那一段是一镜到底的，他们两个的节奏越来越快，特别一气呵成，也让人感觉到一种非常强的记录性，因为那一段没有剧情，只是他们在练习。但是这种记录感的氛围让人觉得非常舒服，就像您把日常生活中一些闪光的瞬间收集到您的电影中，然后展现给大家看。
我知道您的《无言日记》也是记录影像，您一直都对这种记录影像非常感兴趣吗？还是您只是单纯地觉得收集日常生活中的闪光点非常有意思，所以也会把这种气质发挥在您的剧情电影中？
三宅唱：从电影的种类来看，我当然是对纪录片非常有兴趣。我并不是非常有意识的去收集日常的点点滴滴，我在社交媒体上也没有账号，但是我愿意做记录。我觉得人生只有一次，我们不知道什么时候会有什么新鲜的东西出来，所以需要认真地去思考，在思考过程当中就会有一些灵感出来，所以我会不停地去思考。另外，电影创作完成之后，也会有新的灵感出现，不同的时代也会有不同的哲学家、诗人出现，所以我的兴趣点就是和电影一起去思考。
沈念：其实《惠子》的原著背景是在2010年代，后来您在电影中把时代背景挪到了2020年代。我觉得做这样一个时代背景的变化，其实更加增强了惠子这个人物的孤独感，因为我们知道2020年后全世界都陷入了疫情，我们能看到越到电影后半段，所有角色越开始经常戴口罩。
听障人士不仅仅是用手语，他们和正常人交流的时候，其实会一直看他们的表情和口型。所以所有人都在戴口罩这件事情，大大增加了他们在社会上和别人相处时的一种孤独感。我想请问您做这样一个时代背景的变化，是因为您想拍疫情时代吗？或者说您觉得疫情时代能够更加增强主角的孤独感吗？
三宅唱：首先，在准备拍摄电影的时候正好是疫情爆发的时候，对于当时那种感觉，有的人可能还记忆犹新，有的人可能已经忘掉了，当时还没有疫苗，大家都不知道世界会变成怎么样。在那个时候去思考“如果没有口罩的世界会怎么样”，是会有这样的一种违和感。
孤独的主人翁靠一个人的力量想要去解决问题，但每个观众都有不同的感受，既使是在同样一个空间，并不是所有人都有同样的感受，大家相互学习，这也是导演的一个工作。
沈念：不同于别的电影大量使用移动镜头来拍摄拳击场面的做法，《惠子》用了大量的固定镜头来拍摄，您之前提到您做出这样一种选择和设计的用意是，您觉得演员自己的表情、身体就已经在散发出非常浓烈的信号。也就是说，惠子是很少用语言来表达自己的人，她更多的是通过身体来传达自己的情绪和能量。您觉得固定镜头能够更好地捕捉到人物的运动、以及表情的细微变化，所以您做了这样一种镜头语言的设计。我想请教您一下，您是如何想到这个方案的呢？是有什么电影启发了您吗？
三宅唱：主要还是默片、30年代到50年代的音乐电影、还有一些优美的舞蹈，这些给了我很大的影响。我觉得运用舞蹈这种全新的表现方式是最合适的。
沈念：我感觉其实默片时代很多演员的身体表现和表情是非常夸张的，因为那个时候可能很难用语言来表达他们的感觉，所以所有的东西都是压在他的身体和表情上。但惠子的身体的表现和表情的变化，其实没有像默片时代那么大。所以相较于您参考的影片，您做出了一种什么样的改变？
三宅唱：好问题，确实默片中的动作会非常夸张，我当然也是受到了默片的影响。随着技术的进步，这些导演们的手法也在不断变化，我受到他们所坚守的电影美学的影响。
沈念：想让三宅导演也给中国的年轻创作者一些建议，其实我们都知道电影的制作是非常需要人手和资金的，这可能是很多刚刚起步的年轻创作者最难集齐的两样东西。您自己算是独立电影制作者，您有没有遇到过人手和资金方面的困难，您又是怎么渡过这个难关的呢？
三宅唱：是的，我也碰到过人手和资金方面的困难，但我觉得自己是非常幸运的。至于钱的这个问题，比方说好莱坞电影大片的资金投入非常巨大，但在日本不会有这么大的资金。比方说要拍一个地球爆炸的镜头，大片可以去模拟，如果有钱的话可以去造一个建筑物、去造一个街区，然后去爆破它。但是电影制作也是有意思的，使用一个塑料瓶也可以记录地球爆炸的场景。如果只有这个塑料瓶的话，大家会如何来表现地球爆炸呢？所以既使没钱，大家也可以用智慧、用创意来进行拍摄。随着经验的日积月累，智慧和创意有时候可以战胜充足的资金。
另外，我觉得我没有什么给年轻电影人的特别的建议，我在20岁的时候也没有去请教比我年长的前辈，大家都想要拍出一部杰作，想拍出一部在历史上能够留下来的杰作，所以我觉得大家不要先有这么大的梦想，可以先脚踏实地、一步一步地日积月累，然后一步一步去拍摄，虽然很艰苦，但是也有乐趣，也不要在意别人是怎么样评价你的。
