小城之春讲述了什么故事？
赏析中国电影界一致公认的经典作品，开创了中国电影史上的心理写实主义、相比完好的散文结构、诗化电影的先河，“放射出让人眼花心惊的光线”。香港电影评论界将其推选为“有史以来中国最佳电影”，著名导演张艺谋称本人最喜欢的中国电影就是《小城之春》。故事梗概抗战胜利后，一座南方小城里。春天来了，乡绅戴礼言一家：太太周玉纹、妹妹戴秀，还有仆人老黄过着一如平常的日子。礼言在战争中失去了家产，重病缠身，丧失了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢。妹妹戴秀倒是开朗活泼，对未来充满了美好的幻想。面对着家宅破败的局面，太太玉纹与丈夫礼言过着平淡无味的生活，夫妻之间相敬如宾，实则已没有感情可言。这种生活被突然来到小城的青年医生章志忱打破了。他是礼言分别8年的朋友，也是玉纹的旧情人，当年他们的感情很好，却被玉纹的母亲拆散了。然而造化弄人，现在玉纹的母亲死了，但她却又有了丈夫。章志忱住在戴家，为礼言看病。他的到来让玉纹已如止水的心泛起了巨大的波澜，两个人常常背着礼言约会，谈起往日的岁月都唏嘘不已，志忱对玉纹已成他人之妻的现状无可奈何。他们的感情受着礼义和忠信的束缚，剪不断、理还乱。礼言的妹妹戴秀喜欢上了志忱，礼言和玉纹谈起了这件事，想让玉纹给妹妹说媒，而自己去跟志忱说，但是玉纹从心底反对此事，拒绝了他的要求。在和志忱谈话时，玉纹向他透露了这件事，志忱也拒绝了。这天正是戴秀的生日，几个人摆宴庆祝，心烦意乱的志忱和玉纹都喝醉了。礼言通过他们两人的举止，对他们的特殊关系猜到了几分。过后，他经过左思右想，觉得不应该拖累妻子一辈子，于是决定成全他们两个，而自己吞了安眠药想自尽。经过抢救，礼言重新活了过来。通过这次波折，玉纹也重新认识了自己与丈夫的感情，她选择了与丈夫重新生活，而志忱也决定离开小城。一个春日的早晨，玉纹、礼言，还有妹妹戴秀在城头上为志忱送行，他们目送志忱向外面的世界走去。
《十三人》的导演是
导演是“工藤荣一”外文名：くどうしんいち国 籍：日本民 族：和族出生地：东京都足立区出生日期：1947年1月18日职 业：导演、编剧、主持人毕业院校：明治大学工学部肄业代表作品：《安藤组外传：群狼的家谱》、《哭泣吧》、《必杀》、《十三人》早年经历：工藤荣一从6岁开始，就在祖母的坚持下进入皇族学校学习院初等科（相当于小学程度）就读，12岁时初等科毕业后进入中等科，加入文艺部，在1957年7月于校内文学杂志《学习院辅仁会杂志》的159期上发表散文作品《春草抄～初等科时代の思ひ出》并且在之后就读学习院中等与高等部的6年间，持续发表更多诗歌、小说、戏曲方面的创作。扩展资料：从业经历——1963年，导演第一部作品《十三人》（又名：十三刺客），影片讲述了十三名武士接受密令暗杀暴虐藩主的故事，这部处女秀成为他开启导演和演艺的一条新路。1969年，工藤荣一一家搬住浅草区，他在牛肉场FRANCE座当电梯人员，一面准备往演艺界发展，在萩本钦一的师傅深见千三郎的门下学习掌故，传承了痛贬伪善者的艺风。1974年，工藤荣一担任日本放送的广播节目《日本通宵》的主持人，之后初登大银幕，参与《垃圾堆候鸟》的演出，扮演警官角色，接着又参与《MANON》的演出。1989年，自导自演《凶暴的男人》，该片囊括当年日本电影奖的最佳影片、最佳导演、最佳男主角及新秀奖，工藤荣一出演的警察与冷血杀手对抗。
小城之春的导演
《小城之春》 是田壮壮执导，胡靖钒、吴军、辛柏青等主演的爱情片。这是对费穆和李天济同名作品的重拍片。
讲述了年轻少妇周玉纹和丈夫戴礼言的夫妻生活淡而无味，直到戴礼言同学章志忱突然回到小城，一家人的心思均被他的到来而打乱。
《小城之春》导演田壮壮，中国著名导演。北京人田壮壮，是著名电影演员于蓝和田方的儿子。1978年考取了北京电影学院的导演系，与陈凯歌、张艺谋等人是同学，被称为第五代。1982年毕业于北京电影学院导演系，后任北京电影制片厂导演。他的处女作《我们的角落》率先在文艺界引起轰动。 《盗马贼》、《猎场札撒》体现着他为人性格豪爽而把柔情隐于心底的风格。在第五代导演中，他的运气显得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到种种非议。尽管如此，《盗马贼》终以它独特的魅力和全新的电影形象赢得了"瑞士第三世界电影节大奖"，在《蓝风筝》中他又以独特的视点来看待"文革"那段历史。日本著名评论家佐滕忠男称他为"当代中国最有才华、最杰出的电影导演"。他一直关心着青年导演的发展，并监督策划了《长大成人》等影片。
《小城之春》的导演
1948年电影《小城之春》的导演是费穆
费穆，字敬庐，号辑止。1906年10月10日出生于上海，中国电影导演、编剧。
1932年，执导了批判现实的剧情片《城市之夜》，由此受到关注；1934年，执导了剧情片《香雪海》；1935年，执导了伦理电影《天伦》，于中国电影史上首次以民族乐器配乐；1936年，拍摄了号召抗战的国防电影《狼山喋血记》；1937年，拍摄了戏曲电影《斩经堂》；1940年，执导了古装剧情片《孔夫子》；1941年，为中美两国第一次合作拍摄的影片《世界儿女》编写了剧本，随后退出影界；1942年，组建了上海艺术剧团； 1944年，创办新艺剧团；1948年，拍摄了中国第一部彩色影片《生死恨》；1951年1月31，费穆因心脏病突发辞世，享年四十五岁。
2002年电影《小城之春》的导演是田壮壮
田壮壮，1952年出生于北京，1982年毕业于北京电影学院导演系。中国电影导演、制片人，北京电影学院导演系研究生导师。
1968年田壮壮中学毕业后当了七年兵，在军营期间自学摄影。1978年，文革结束中国恢复高考，报考了北京电影学院导演系，1980年在大学实习期间和同学执导了首部短片《我们的角落》。1992年因为执导的《蓝风筝》涉及“文革”等敏感题材，被罚十年禁止拍摄影片，期间参与监制《长大成人》等影片。2003年，卸任北京电影制片厂导演，担任北京电影学院导演系研究生导师。
2005年执导个人首部纪录片《茶马古道-德拉姆》荣获第五届华语电影传媒大奖最佳导演奖。2007年凭借第一部人物传记影片《吴清源》斩获上海国际电影节金爵奖最佳导演奖。2009年自编自导的影片《狼灾记》获得台湾金马奖最佳服装及提名。2014年与张艺谋、十庆联合执导历史古装影片《王朝的女人·杨贵妃》并兼任艺术总监。
电影《小城之春》影评
《小城之春》影评 “死气沉沉的小城， 春心荡漾的人们” 这是现代导演贾璋柯在史诗电影 ， 《站 台》 的宣传册上写下的意味深长的句子。 这句话不仅简练地概括了费穆导演的 《小 城之春》的剧情，而且表达了一位现代导演对费穆及其影片的无限敬意。被现代 电影界视为中国电影史经典影片的《小城之春》是费穆于 1948 年拍摄的。作为 中国第二代“文人导演”的代表人物，费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的 背景下拍出像《小城之春》这样细腻、委婉、含蓄的淡化社会背景的艺术影片， 是需要极大的勇气和信心的。这部影片集中体现了他对中国现代 电影的追求和 对有中国特色的东方韵味的电影风格的探索，以及将二者融合为一的新影戏观。 他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派” ；他是一个追求进步和光明 的艺术家，又是中国影坛上的一个现代儒者。 影片展示的是一个小资产阶级知识分子的爱情悲剧： 在江南某小城的一个破 落家庭里,周玉纹同戴礼言结婚已有 8 年。因戴礼言长期患病,两人分住已近 3 年。 她虽然从来没有爱过他,但仍尽着妻子的责任,每天买菜、 煎药、 细心服侍他。 戴礼言的妹妹戴秀是一个天真纯朴的学生,家里还有一个对主人忠心耿耿的老 仆。如果不是青年医生章志忱到来,这个家庭每天都过着没有变化的日子。章志 忱既是戴礼言昔日的同学,也是周玉纹当年初恋的情人。 他的突然来临,打破了这 一家寂寞平静的生活。周玉纹抑制不住对章志忱强烈的爱情,但又不忍心抛弃多 病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中挣扎。 章志忱虽仍深爱着周玉纹,但想到他 是病 中老友之妻,便竭 力克 制住 自己 的感情。面对着朝气蓬勃、英俊潇洒的 章志忱,戴秀也产生了朦胧的爱恋之情。于是,在经历了一场风波之后,章志忱毅 然离开戴家,走向新生活。 周玉纹则带着永远不能平复的隐痛,重与戴礼言维持着 那种无爱的抑郁生活。 创作者通过这一爱情悲剧,一方面折射出造成这种悲剧的社会因素,另一方 面则探索追究了作为悲剧主要原因的知识者自身的悲剧性性格,揭示了小资产 阶级知识分子的生存状态、精神面貌和文化心理结构。 显然,造成戴礼言颓唐空虚、 周玉纹忧郁寡欢的一个重要因素,是动荡离乱的 社会环境。战火毁坏了家园,面对断墙残壁,戴礼言怀念过去的荣华,但又没有勇 气和力量去创建新的生活,故而只能在痛苦和哀叹中度日。周玉纹和章志忱原是 一对青梅竹马的恋人,但因周玉纹的母亲不同意他俩的婚事,再加上章志忱在抗 战中“一 直跟着抗战跑” ,所以她只好被迫嫁给自己不爱的戴礼言,过着没有爱 情的夫妻生活,其精神上的痛苦和空虚是不言而喻 的。这种生存状态和精神面 貌正是当时一部分既不满现实处境,又无力摆脱困境的小资产阶级知识分子的真 实写照。在这里,创作者对知识分子人生命运的思考与对黑暗社会的批判是交织 在一 起的,并着重通过对主人公个人命运的剖析来揭示蕴含其中的社会历史内 容。然而遗憾的是,创作者对于知识分子的人生命运所依存的“中国的将来”以 及如何为此而奋斗的勾勒是不清晰的。 虽然影片最后暗示章志忱摆脱了个人情感 的纠葛,走向新的生活,但这种暗示是很膝胧、含混的。因为章志忱显然是寄托着 创作者理想的人物,可我们从他身上很难清晰地感受到时代精神的光照和新生 活热流的涌动。 当然,影片通过爱情、婚姻问题上“情”与“礼”的冲突,对知识分子复杂的 文化心理结构的刻画是十分细腻、 生动的。 既揭示了他们内心世界最隐秘的情感, 也触及了封建主义思想残余在道德领域里最敏感的神经末梢。谁都不会否认,无 论是出于道德上还是道义上的原因,被迫继续留在已经不存在 “爱情” 的家庭里, 无疑是一种精神上的痛苦。显然,周玉纹和戴礼言的婚姻并非建立在爱情的基础 上,再加上戴礼言长期患病,两人分住也已近三年,因当她日夜思念的恋人章志忱 重又来到她身边时,长期压抑的情感很自然地喷发出来。她有权利去追求真正的 爱情、去建立幸福的家庭。但是,长期封建文化熏陶下形成的心理定势,以及一种 人道主义的责任感,又使她处于矛盾痛苦的境地,正如她对章志忱表白的那样 “我 心里只有你,但又觉得对不起礼言。 “礼言”对我就只成了一种责任,他是我的 ” 丈夫,我服侍他,我得死心塌地的服侍他。 同样,章志忱虽也深恋着周玉纹,但终 ” 因她已成为自己朋友之妻,故只能强用理智克制感情,以牺牲自己的幸福来维护 他人家庭的完整和安定。 他们的爱情自由所受到的束缚,不仅来自传统的道德律, 也来自对于婚姻的结果所承担的一种道义上的责任和义务。 因为历史和社会还未 能提供充分的条件,使一个人在获得爱情的幸福时,不至于给另一个人造成不幸； 在满足一个人的合理要求的同时,又不让其承担上述道义上的重负。尤其是动荡 离乱的社会已经给礼言精神上带来了很大的创伤,他们不忍心给他以更大的伤 痛。 所以,他们的爱情悲剧,实质上是一种时代悲剧和社会悲剧的折射,不意识到 这一点,就 会忽略其应有的思想意义。 然而,我们感到不满足的是,创作者在表现 这一伦理主题时,尚缺乏一种宏观的眼光,没有充分意识到,只有在时代生活的深 广背景上,才能使伦理主题的实质意义真正显示出来；只有把人物命运的悲剧性 因素与实际影 响他们生活的社会历史联系起来,表现出这种不能获得的感情痛 苦的社会内涵,才能使影片产生展撼人心的力量。由于影片在这方面未能深入开 掘,就给人一种与世隔绝之感,削弱了其现实主义精神和社会意义。尽管如此,我 们对影片所具有的思想价值仍应给予充分肯定。 《小城之春》在艺术上是一部刻意求工、精致考究之作，它体现了创作者鲜 明的个性,具有独特的风格。原剧本是三幕一景的话剧构思,后虽经多次修改,加 强了电影艺术特性,但仍保留人物少、场景集中、结构简练的优点。这样就有利 于集中力量,深入、 细致地表现人物内心丰富的情感和复杂的心态,也便于充分抒 情写意,融入创作者的主观思考。 影片的外部情节冲突并不激烈,也无曲折离奇的故事,创作者截取的只是一 个片断的人生素描,表现的只是日常平淡生活中的一个波澜,一圈涟漪。然而,人 物的内心冲突却非常尖锐复杂,情感起落也扑朔迷离、引人入胜。 影片善于运用艺术重复手法来刻画人物性格， 揭示主旨意蕴， 强化艺术氛围, 是影片较鲜明的特点。其中较突出的是场景重复。就拿玉纹和志忱在书房相会的 场景来说,影片中先后重复出现了四 次： 第一次是志忱刚到戴家,玉纹夜送被褥, 导致旧情复燃。第二次是志忱受礼言之托劝慰玉纹,两人的感情陷入无法解脱的 痛苦之 中。第三次是志忱和戴秀外出游玩归来后,玉纹对此不满,特地去试探志 忱对她是否仍有真情。第四次是玉纹酒后不能自制,导致内心情感的强烈爆发。 由此，生动地展示了人物彼此间感情变迁的脉络,强化了人物形象给观众的艺术 感受。城头的场景也曾多次出现,其中开头和结尾的呼应,既使影片具有结构上 的某种稳定性和完 整性,又深化了主题内涵。 电影创作就其本质来说，是一种复杂的精神劳动，需要充分尊重和发挥艺术 家个人的创作精神。为此，既要鼓励艺术家面对时代、面对社会、从现实生活中 吸取养料，获得灵感，创作出紧扣时代主旋律的影片；又要允许艺术家以自己独 特的审美角度和艺术方法，去表现自己最熟悉的生活和人物。只有绝对必须保证 有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地， 才能在银幕上展现及其广阔的生活画卷，塑造千姿百态的人物形象，以帮助人们 正确认识生活，并获得审美享受。因而，象《小城之春》这样有独特艺术个性和 美学追求的影片，就应该予以肯定，特别是对它的艺术成就在中国电影史上的贡 献，更应该给予充分和公正评价。
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小城之春》是一部值得不断重看的电影，是一部值得在人生的不同阶段，在不同的心态下来重看的电影，它是如此的丰富和多姿，以至于我在不断想象若干年后的我重新面对这部影片时，将会如何评价它，将会如何评价曾经面对它的那个“彼时的我”。我在试图说一点自己对《小城之春》的想法的时候，总是提醒自己不要陷入“为赋新词强说愁”的状况中去，因为以我的有限的人生经验和对传统文化的浅薄看法，都限制了、束缚了我能领悟的程度，观看的过程，始终有一种似有所悟又说不清楚的感受。所以说要我去居高临下的审视评判《小城之春》显然是不自量力的，我只要求自己能感受多少，就说多少，不要去假想，去发挥，尤其不要被他人的看法左右，“强说愁”最终结果可能是说的都是别人的“愁”，真实的自己反倒没有了。
（需要说明的是，我的看法里没有与田壮壮版的比对，新版我看了一段，看不下去了，演员的对白让我觉得很生硬，僵死，没有魂魄。这很奇怪，费穆版的对白很多是很“文气”的，还有大段的旁白，但是听起来居然是很有味道的，很舒服的。功劳当然一方面得益于费穆的高超处理和演员精彩的表演，另一方面我想也是时代的隔离感使我更易接受“那是当时的一种真实”。当然，我不是在贬低田版，而是因为看过了费版，再看田版，这本来就是不公平的。看田版我很难进入状态，总觉得好像几个现代人穿起古衣扮古人，这一个小小的不适，使我不想再继续看下去了。）
从诞生之时起，经历了长久冷落的《小城之春》事实上直到上世纪的80年代才热起来，香港众多影评人热评《小城之春》（石琪、罗卡、李焯桃、舒琪、林年同、刘成汉等），引起台湾、大陆的注意，很快地形成热潮，电影界开始重新认识和评判费穆，华语电影史重新看待《小城之春》的地位，费穆被捧上大师的地位，《小城之春》也获得了极高的赞誉。
二战后，国内战争打响，当时的中国，社会矛盾异常激烈，百废待兴，国家不知往何处去。这样一个题材与现实无关，或者说相涉不大的影片。所遭受的批评主要在于，说它是是缺少知识分子“铁肩担道义”“先天下之忧而忧”“做中国的脊梁”的精神的，它应该是探讨或者指出中国的出路的，或者像左翼电影反应民间疾苦的。我个人的看法是，放置在影片摄制的历史环境中，我是不欣赏的，但是，同时我觉得这也是无可厚非，这是所谓的“乱世中的选择”。个人的选择在乱世只要不是违背民族大义，破坏人论常理的，都是应该得到最起码的尊重的。
32岁的费穆和26、7岁的李天济在当时，是在用电影抒写自己内心的一种彷徨和苦闷。李天济曾说这个剧本中有很多自己的人生体验在里面，而对剧本大刀阔斧删改的费穆则又放入了许多自己的感悟和思考。
有个比较流行或者说典型的解读说，《小城之春》中的人物有着具体的指向。礼言之于经过新文化运动冲击，已然奄奄一息的传统文化；仆人之于传统文化的忠实的执行者和维护者，他是无能力的没有话语权的；志沈之于欣欣向荣的西方文化；玉纹之于彷徨苦闷的知识分子，戴秀则是出身传统文化积极倾向接受西方文化的青年力量。费穆以玉纹作为第一视角，正是在玉纹身上寄托了自己难以抉择，没有出路的痛苦思考。
这当然是多种解读的其中之一，我个人并不很欣赏这个看法，也不想受其影响，它把原本多意的、多指向的具体化了，看起来说得通，实际上画地为牢把自己局限在了一个很小的范围里了（后面的镜头分析中有我反对的具体解释）。所谓“经典”的一个重要属性应该是它能够提供多种解读的可能性，它是开放的，每个观者都能选择自己的角度去感受或者评价它。举个不恰当的例子，《大话西游》的存在就是《西游记》经典的一个佐证，那是刘镇伟（周星驰）进入并且发挥经典的一个方式，有趣的是它恰好相应了影迷的某种需要（对经典的反叛情结，喜剧化的处理，爱情故事成为主导等等），而获得许多拥泵。
我更愿意把《小城之春》所要表达的主题抽离出它所处的历史环境。事实上，费穆在电影中也有明显地一个虚化背景的企图，影片并没有交代故事发生的具体的时间、具体的地点，影片中的小城除去几个主要人物，并未出现其他居民，好像是遗世独立的一个封闭的小世界。片中表达和阐述的，对旧的事物厌烦，无奈，已经没有感情，却只剩下责任。真的要离开了，却有种很复杂的依恋、不舍；对新的事物充满憧憬、渴望，真的要决定重新开始了了，又觉得前途未卜，惶恐不安。这个是普天之下人类共有的情感体验啊。
我看到了一些关于《小城之春》的评论，在寻找我自己的切入点时，我放弃了文化层面上的解读，这倒不是主观上选择，而是客观上的无奈，现在的我不过只能将被小城之春激发的感动理解成这是我上面提到的，是“人们共有的情感体验”，虽然似乎不是这么简单，但是我难以准确地给这个影片一个主题上面的评判。我开始就说了“我无法居高临下的审视和评判他”
我的切入点选择了费穆那些具有丰富表意的镜头语言，具体到镜头是我的一个取巧，既然不能做宏观的判断，那就来做微观的分析吧。
总的来说，这个片子中的镜头多是中镜，既接近人物，深入他们的内心，又保持着一定的距离，不越雷池半步。
我的三个具体分析的实例
一、志沈到戴家，礼言让老王去通知妻子玉纹，三个溶镜逐步逼近玉纹，去接触她的内心世界。1、老王来告诉玉纹，说来了自上海的客人，礼言让杀只鸡，玉纹表示知道了，露出若有所思表情，这个镜头里玉纹是从废园的曲径中走出来的，全景，2、就在玉纹若有所思的同时，溶镜到玉纹坐在花园木长椅上，背对老王，老王说房间打扫好了，玉纹问：客人姓什么？老王答：姓章。旁白响起，镜头开始逼近玉纹，而此时玉纹也因预感到志沈的到来，停下手中的刺绣，抬起头，陷入沉思。3、就在玉纹沉思，旁白说道：“也许是他，也许不是他”的时候，再次溶镜到玉纹正面，低头绣花。老王人在画外，说：少爷请您过去，给您介绍章少爷。玉纹放下手里的针线，旁白说：“我心里有点慌，我努力保持镇定。我想可能是他，也可能不是他”
这三个镜头，值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶镜；）。首先一个是费穆没有一次性让玉纹获得准确的消息，而是逐步地，分三次让她不断怀疑是志沈，又不断自言自语地否定说：不是他。三个镜头间使用的溶镜和单镜头内的推进都延长了这个时间，玉纹的心理活动被放大了。观众的心理和玉纹心理都产生了很强的期待和莫名慌乱的情绪，不同的是玉纹是因为不知道是不是志沈而期待、慌乱，而已经知道是志沈的观众则因为不知道玉纹和志沈的关系，以及他们见面会有怎样结果而产生了同样强烈的期待。其次，在第一个镜头中玉纹从曲径中走出来，是全景，第二个是中镜，虽有推进，却是侧身面对镜头，第三个才正面出现在镜头中。镜头是在不断的逼近玉纹，费穆在层次上显得非常分明，观众好像在随着镜头不断深入到玉纹的内心世界中去。最后，这三个镜头的剪接，费穆没有用切，而是用溶，（溶镜是本片的一大特色）很好的保持了情绪的连贯性，也延缓的整个过程。有意思的是这三个镜头后，费穆还加入了两个镜头，一个是玉纹换好衣服，整理头发的镜头；一个是玉纹站在廊子里远远看志沈和礼言的镜头。
简单来说，这几个镜头能明显地感觉到费穆延缓某个细微事件过程的企图，作用在于费穆藉此能够进一步深入人物丰富的内心世界，这个影片的戏剧张力很大程度上都来自对人物内心活动细致地描述。
再打个不恰当的比方吧，这就好像日本漫画中的“时间暂停效果”，时间在某一刻停止了，画面能够把每个人的反应都来描述一遍。
二、低角度摄影或者说仰镜头
废园给药、戴章深谈、玉纹喂药。
先来引用一段费穆自己的话；“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度既可依剧的情调而变化，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变幻” （《“略谈”空气》，收录在《百年中国电影理论文选.1897-2001》中，文化艺术出版社）
香港的评论家李焯桃，在《宜乎中国，超乎传统——试析》中提到。在故事的叙事上，不断旁白的玉纹是第一视角；而在影像上，费穆的镜头高度常低于剧中人的视平线，在礼言出场的画面里最为明显，因为他往往是躺着的，坐着的，就是说电影在镜头上是礼言的视点，礼言是第一视角。这一点还有个作证，玉纹的画面（比如在城墙上）镜头往往仰视（事实上，仰视的镜头主要是玉纹和志沈），显得她的高大、突出，造成一种视觉上的压力感逼迫感，是冷漠的，有距离的，不可接触的。这恰恰是礼言对玉纹的感受，礼言对志沈说：“她冷，她越对我好，我越觉得她冷”，可以说这些镜头是以礼言的主观感受的呈现，礼言是故事的第一视角了。
而舒琪则认为低镜头的缘故是受到舞台剧的影响，低于水平线恰恰是舞台剧的观众的角度。
我比较倾向于接受李焯桃的看法（陈墨也赞同这个观点，并且发挥一番，不过有点过度发挥的感觉，比如说费穆对礼言同情的一个原因是他本人也有心脏病，是同病相怜。），不很赞同舒琪先生，但是在我个人的看法里，我更愿意把费穆的这种镜头视角的选择和玉纹作为第一视角区别开来的做法，理解成费穆本人视角与玉纹视角是并不重合的，一定意义上讲，甚至是对立的。
就是说，低机位镜头的选择，当然首先是区别与玉纹旁白造成的第一视角，但也不好简单理解成是为了迁就礼言。我觉得这更是费穆本人在影片中一种比较强烈存在的态度，是费穆本人想法表达的一种比较强烈的倾向。（对礼言的同情，对玉纹的疏离）
费穆的仰镜主要是画面中有玉纹和志沈时才会使用的，在他们与礼言同在画面中的镜头尤其明显，比如开始玉纹买药归来给礼言，比如志沈到来与礼言谈话的镜头，很明显的礼言都处于画面的低位，一种被压抑、被忽略、不被重视的感觉。
礼言第一次在画面中处于中心或者说处于高于其他角色的镜头，出现在40分钟的时候，志沈给礼言诊断，礼言向志沈说起，自己生病，夫妻冷漠（将婚姻的失败归咎于自己的病——心病——是自责的），玉纹是个好妻子。同时，礼言也是不满的，他说玉纹是不可亲近的，说“她冷”。这一段落中礼言是倾诉者，所以才处在高于志沈的位置。我们能看出来费穆的镜头对待礼言的态度，那就是，首先礼言当然不是“意识形态化的落寞的颓废的地主阶级”（李天济的剧本原本有这样的倾向），其次，他也不完全是玉纹悲剧的造成者。费穆镜头的态度与玉纹的旁白和表述是分裂的，在玉纹眼里礼言是神经病，在费穆眼里（当然是镜头的倾向），他也是一个受害者，他相比较于痛苦绝望中的玉纹，也是值得同情的。能看出费穆对礼言倾注的感情，这种感情和影片中的玉纹是不重合的，甚至是对立的（这是我不赞同上面提到的很流行的那个解读的原因之一），礼言对玉纹来说，是个灾难，是令她绝望的根源，所以她才会说：“他是个神经病”或者“除非他死了”这种话。而费穆对礼言的态度则是同情的关爱的，这种感情甚至影响了影片的终结：礼言未死，重新开始。
我得强调，玉纹对礼言是没有感情的，在礼言让志沈帮他劝劝玉纹后，玉纹的表述很明显，没有基础：“结婚第一年，我也逼着自己喜欢他”。没有接受的机会：“他变得越来越怪”。最终的结果：“礼言对我只成了一种责任，他是我的丈夫，我服侍他，我得死心塌地地服侍他”从玉纹和礼言的几场戏也能看出来，比如开始在废园里，礼言要跟玉纹谈一谈，处在画面高处的玉纹则根本无意交谈，只想抽身离开。再比如玉纹给礼言服侍吃药，坐着的礼言（低位）拉了下玉纹的手臂，玉纹还是强硬的走开了。这样的情况在礼言和玉纹深谈后，有次很强烈的表现，礼言紧紧拉住玉纹的手，用恳切的语气说“不要走”，玉纹还是强硬的离开了。与其说玉纹的绝望是礼言的古怪造成的，不如说礼言的自杀是玉纹的冷淡造成的。
（礼言第二次处于画面的高位是在50分钟，位置和礼言与志沈的深谈一样，但是很快这种画面就被打破了，礼言希望玉纹帮他做妹妹和志沈的媒人，玉纹便站起身来。）
（礼言第三次成为画面重心是在1：13左右，费穆甚至将机位放在礼言床的里面向往拍礼言和玉纹，完完全全地礼言视角，礼言像留遗嘱似的对玉纹讲： “老实讲，你还喜不喜欢志沈”“我不能再害你了。”“还不如早一点死。”）
镜头的角度，在玉纹和礼言同时出现在画面中时，显得很明显。我的看法是费穆镜头对礼言平视，从某种程度上来说代表礼言对玉纹的批判，这恰恰与旁白中玉纹对礼言的批判产生了不同的效果。所以才说从旁白看，表现的是玉纹的苦闷，她是第一视角；从镜头看，则表现的是礼言的苦闷，礼言成为了第一视角了。
有人认为，影片的结尾“礼言未死，一切如故”的处理是费穆的一种妥协（三种可能的结尾，1、礼言死去，两人结合；2、礼言活着，两人结合；3、礼言活着，志沈离开），是“牺牲爱情，保全家庭”，是最容易地一种处理（前两种都有罪责感）。我觉得这种看法，显然是忽视了费穆在镜头上对礼言的态度了。
三、费穆与志沈的“重合”
四人在屋里，妹妹唱歌给志沈，玉纹服侍礼言吃药
具体的我不说了，在这场戏中，值得注意的是，画面重心是志沈，摄影机（镜头）的关注是以志沈的视角来表现的，那当然是在玉纹身上了。
陈墨先生在这里发挥，说费穆本人和志沈最像。费穆进的是法文学堂（西学），也喜欢西装革履，祖父是医生所以费穆本人也是略通医术的。费穆看待所有剧中人、甚至扩大说整个家国之人，都像一个医生在审视诊断病人。结论是本片视角一分为三，叙事上在玉纹，影像上在礼言，寓言上在志沈。
陈墨的观点我赞同的很多，但是这点我不大同意，我觉得多少有点硬性诠释的感觉。首先说，这场戏的镜头视角之所以在志沈，并不是费穆的强硬地安排（玉纹、志沈的画面，摄影机的低角度拍摄显然是费穆有意的安排），而是这场戏本来的戏剧需要。这场戏是要表现志沈和玉纹之间的关系，这个关系是从志沈这里出发的，原因是妹妹缠住了志沈，唱歌给他，而志沈的心里则在玉纹身上，镜头和场面调度都是为剧情服务的，费穆作为导演的存在感是很弱的（不像拍礼言，俯视的，同情的），这个陈墨认为的“最具典型意义”的能够证明“费穆和志沈视角重合”的证据是站不住脚的，这实在不过是剧情的需要而已。我个人感觉里，这也是陈墨的费穆研究中的一个小小的缺点，就是有些过度发挥，过度诠释，生硬不够服人。
